清初蘇州戲曲的題材變遷及其與元曲的精神映照

(相關(guān)資料圖)

文/任剛

在戲曲發(fā)展史上，清初蘇州戲曲舉足輕重，是一個經(jīng)典學術(shù)話題。以此前的元明戲曲為參照加以審視，可以發(fā)現(xiàn)：在明清易代、地域文化、戲曲藝術(shù)等因素的交互作用下，社會政治內(nèi)容直接進入社會政治、英雄傳奇、文士際遇三類題材，并滲透入其他題材，成為清初蘇州戲曲的核心話題。與此同時，清初蘇州亦延續(xù)此前戲曲，展開對世情倫理、公吏斷案、仙佛鬼怪、才子佳人等傳統(tǒng)題材的鋪排、敷演。清初蘇州戲曲由此形成多元均衡的題材格局與關(guān)注現(xiàn)實政治、體察社會人生的氣質(zhì)，進而與元代戲曲構(gòu)成隔代映照，呈現(xiàn)出明顯的“趨元”特征。

以李玉、葉時章、尤侗、吳偉業(yè)等為主要創(chuàng)作主體的清初蘇州戲曲[1]在理論、創(chuàng)作、演出等方面均取得了突出成就，在戲曲發(fā)展史上具有過渡意義，由此也獲得了多維的研究視角與可不斷拓展的豐厚價值。它非但有切入當時當?shù)匚幕±碇腥サ臋M向研究價值，也有著作為窾會地位系入整個戲曲發(fā)展脈絡(luò)的縱向?qū)徱曇饬x。本文擬以戲曲題材分布格局為線索，將清初蘇州戲曲置于戲曲發(fā)展史中加以對比、觀照，以期重新認識其基本特征與整體風貌。

早在明初，朱權(quán)根據(jù)元代雜劇已然奠定的題材選擇格局，將雜劇題材分為“十二科”[2]，全面、細致，被之后曲家廣泛接受，成為包括傳奇在內(nèi)整個古典戲曲題材分類的基本模式。近現(xiàn)代學者如江巨榮、歐陽光等亦多基于此對戲曲題材進行分類。[3]綜合諸家所言，同時參考戲曲發(fā)展的具體情形，以反映對象、表現(xiàn)主題為標準，本文將古典戲曲題材分為社會政治、男女風情、世情倫理、英雄傳奇、文士際遇、仙佛鬼怪、公吏斷案、頌圣祝壽八類。

之于清初蘇州戲曲的題材類型而言，蘭香梅將蘇州派戲曲分為愛情劇、社會政治劇、清官豪杰與清官公案類劇、世情道德倫理劇四類[4]，這些類別均不出上文所述八種戲曲題材類型之外，而且這些類別相對簡單，不能反映清初蘇州戲曲作品題材的豐富性。

鑒于此，本文以社會政治等八種題材類型為分類框架，對整本現(xiàn)存的86種清初蘇州戲曲作品進行題材劃分[5]，詳見表1：

表1清初蘇州戲曲作品題材分類細目表[6]

具有時段與地域雙重限制的清初蘇州，得以對應、填充古典戲曲題材基本格局，可見其題材的廣泛性與覆蓋性。

進一步分析清初蘇州戲曲題材的分布比例及其與元明兩代的對照情況（見表2）[7]，有一些新的發(fā)現(xiàn)。

表2元明戲曲與清初蘇州戲曲題材分布對照表

從共時性維度來看，以元明兩代為參照，清初蘇州戲曲題材的分布比例趨近元代，更為均衡：元代英雄傳奇與文士際遇題材戲曲比例最小，均占5.70%，明代占比最小的題材為英雄傳奇與公吏斷案題材，分別僅占2.59%、1.30%，清初蘇州戲曲比例最小的題材為公吏斷案與仙佛鬼怪題材，均占6.98%；以清初其他地區(qū)為參照，蘇州戲曲題材分布同樣呈現(xiàn)出均衡特征：清初戲曲的地域分布呈現(xiàn)出大分散、小聚集的特征，集中分布于蘇州（86種）、杭州（18種）、常州（13種）等江浙一帶。蘇州整本現(xiàn)存劇作占清初整本現(xiàn)存、作地可考劇作的44.79%，幾近半數(shù)，是唯一一個覆蓋社會政治等八種題材類型的地區(qū)。

從歷時性維度來看，元代到明代再至清初蘇州，除世情倫理、文士際遇兩題材分別大體呈現(xiàn)降、升趨勢外，社會政治、英雄傳奇、公吏斷案三類題材呈現(xiàn)出先降后升的“V”型趨勢，男女風情、仙佛鬼怪、祝嘏慶賞三類題材則呈現(xiàn)出先升后降的“Λ”型趨勢。其中，明代戲曲均為轉(zhuǎn)折點，而清初蘇州戲曲與元代戲曲題材的分布與嬗變有著某種相似性，或說映照關(guān)系。

綜上所述，清初蘇州戲曲題材分布呈現(xiàn)出多樣均衡、趨近元代（下文亦簡稱“趨元”）的整體特征。本文將圍繞此二點的表現(xiàn)、成因進行集中探討。

一 、社會動亂與清初蘇州戲曲的時代書寫

通過表2可以發(fā)現(xiàn)，清初蘇州男女風情、世情倫理、仙佛鬼怪三類題材戲曲比例與元明兩代相比均不占優(yōu)勢，公吏斷案題材戲曲相較于元代戲曲，祝嘏慶賞題材相較于明代戲曲，亦不占優(yōu)勢，社會政治、英雄傳奇、文士際遇三類題材戲曲比例則明顯高于元明戲曲，成為清初蘇州戲曲最突出、最具特色的題材類型。而其凸顯，與明末清初復雜動蕩的時代形勢有著密切聯(lián)系。

整本現(xiàn)存的清初蘇州社會政治題材戲曲共31種，占整本現(xiàn)存全部劇作的36.05%，足以說明社會政治題材戲曲在清初蘇州戲曲中的凸顯性與重要性。首先，就清初蘇州戲曲自身而言，社會政治題材戲曲在八種題材類型中居首位，且遠超居于其次的男女風情題材（15種，占17.44%），是清初蘇州戲曲創(chuàng)作的最主要題材。其次，社會政治題材戲曲在元代共41種，占25.95%，在八種題材類型中居首位；在明代為70種，占比15.12%，居第三位；到清初蘇州戲曲，社會政治題材再次成為最主要題材。第三，與清初其他地區(qū)相較（杭州4種，占比2.08%；寧波、揚州、青州各2種，占比1.04%；松江、奉天、登州、真定各1種，占比0.52%），蘇州地區(qū)社會政治題材戲曲均占有突出優(yōu)勢。

在這31種劇作中，共23種以朝廷忠奸斗爭為核心主題，19部涉及朝廷與外邦、異族、匪寇的政治軍事斗爭。素材出于虛構(gòu)（朱佐朝《瓔珞會》《御雪豹》傳奇），或取自歷史（朱佐朝《漁家樂》、朱素臣《朝陽鳳》傳奇），上自戰(zhàn)國，下迄當下，共同刻畫“文臣妒忌，武將又貪財”[8]的官場生態(tài)，褒忠斥奸，表達“要除著山魈鬼魈，掃封疆一朝”[9]的“顛沛勤王”理想。而牽系李自成、張獻忠農(nóng)民起義、明清易代、南明政權(quán)流徙南方等諸多事件的明清鼎革，作為一場輻射全國的社會災難，為清初蘇州戲曲作家提供了豐富的現(xiàn)實素材與戲曲話題。如朱葵心《回春記》、李玉《兩須眉》《萬里圓》傳奇直接敷寫李自成、張獻忠農(nóng)民起義、福王新立、清軍入關(guān)等時事。原本用以重現(xiàn)歷史、反映黨爭的歷史劇，在清初蘇州作家筆下，也因甲申之變被賦予了反思興亡、肅整朝綱的時代意義，借前朝易代與漢弱番強的形勢寄托著“邦國殄瘁，寇盜縱橫”[10]形勢下哀悼、懷念、反思等遺民情感。如曾任弘光朝光祿卿、永歷朝梧州知府的陸世廉，從宋末抗元英雄文天祥、張世杰、謝翱等的勤王攘夷事跡中照見自己、尋得共鳴，借以抒發(fā)“故國摧如掃……平白地乾坤顛倒”[11]的亡國之悲，隱曲宣泄新朝下眷戀故國又有所畏忌的內(nèi)心悲慟。吳偉業(yè)《臨春閣》與尤侗《吊琵琶》2部雜劇亦是如此。與此同時，清初蘇州戲曲作家對其他具有轟動效應之社會政治事件的敷演在輿圖換稿的時代語境下也具有了特殊的政治意味。如《峴山碑》《虞山碑》2部雜劇分別為常熟諸生陸曜與程端完成于康熙十一年（1672），均謳歌康熙年間本地知縣于宗堯清廉公正、愛民如子的事跡。于宗堯生于清朝，出任清朝官職，其惠政使其成為“仰見圣天子勤恤民隱之至意”[12]及“為后之牧民者勸”[13]的新朝模范。程端、陸曜的雜劇創(chuàng)作有著清朝統(tǒng)治鞏固、反清情緒逐漸平息的標識性質(zhì)，其主題、情感作為對立面、終結(jié)者得以與興亡悲慨、歷史反思進入同一邏輯序列。凡此，皆使?jié)M漢更替、明清鼎革及由此產(chǎn)生的民族情緒、家國認知、歷史反思、自強心理等成為清初蘇州社會政治題材戲曲的主流話題與核心內(nèi)容。

清初蘇州整本現(xiàn)存的英雄傳奇題材戲曲作品共9種，占清初整本現(xiàn)存全部劇作的10.47%。與明代（12種，占2.59%）相比，所占比重明顯回升，并超過元代（9種，占5.70%）近一半。這些作品主要鋪敘楊家將（李玉《昊天塔》傳奇）、岳飛（李玉《牛頭山》、朱佐朝《奪秋魁》、張大復《如是觀》3部傳奇）、李存孝（葉稚斐《英雄概》傳奇）、錢婆留（張大復《金剛鳳》傳奇）等英雄的壯烈故事。它們多以朝代更迭、國家危難之際為時代背景，如《麒麟閣》中羅藝言“一時上邊一十八處擅稱年號，后邊叛臣草寇不可枚舉”[14]，《英雄概》中孟捷海稱“只因唐家失政，四海亂離。浙東反了裘甫，淮南反了龐勛，曹州反了尚君長，濮州反了王仙芝”[15]。在鋪敘英雄成長時，不時加入朝廷內(nèi)部的善惡忠奸斗爭，惡化英雄形象的生存環(huán)境，凸顯其英雄氣概，《如是觀》即延續(xù)了岳飛題材秦、岳對立的故事框架，《昊天塔》則先后設(shè)置楊家群英與潘仁美、王欽若的忠奸斗爭。特殊、一致的時代設(shè)置與不時出現(xiàn)的忠奸斗爭內(nèi)容，使清初蘇州戲曲中的英雄傳奇題材帶有了社會政治題材的特征，二者在一定程度上呈現(xiàn)出“合流”的趨向。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，同樣源自明清鼎革的時代背景。國破家亡后的蘇州戲曲作家借助對“雄赳赳有擎天業(yè)……英烈貌巍巍非等別”[16]英雄群體的贊美與呼吁，暗含了其“扶危賴得賢臣力，重整山河六百州”[17]的時局認知與“何人重把頹風整，掃除邪暴拯生民”[18]的共同期許。

清初蘇州整本現(xiàn)存7種文士際遇題材戲曲作品，占整本現(xiàn)存全部劇作的8.14%，超出元明兩代同題材戲曲所占比重（元代9種，占5.70%；明代38種，占8.21%）。尤侗《讀離騷》、葉奕苞《奇男子》2雜劇，尤侗《鈞天樂》、黃祖顓《迎天榜》2傳奇延續(xù)此前的文士不遇主題，剖白“一任熒光雪影挨黃卷，巴不到上青天”[19]的志向，抒發(fā)“一生不得文章力，欲上青天未有因”[20]的憤懣，其中多夾雜著淪落文人對“剛湊著頭腦冬烘雙眼瞎，硬填上了野草閑花”[21]科場亂象的尖刺嘲諷，及對“英雄漸作馮唐老，被他人舌簸唇描”[22]世態(tài)炎涼的切身體驗。如明代文人戲曲作家一樣敷寫文人吟詩作對、大小登科之風流生活的戲曲僅有尤侗《清平調(diào)》雜劇，而該劇出離史實編織李白高中狀元的幻象，也不過是通過“為青蓮吐氣”[23]，宣泄科場困頓之作者與同樣不遇之杜濬等人“計余棄場屋已三十余年，理在悲喜之外。則又胡然而喜，胡然而悲”[24]的憤慨，事實上表達的是與上述4劇相同的不遇主題。

在清初蘇州7種文士際遇題材戲曲作品中，區(qū)別于元明同題材戲曲、較具特色的是吳偉業(yè)《通天臺》、葉奕苞《老客婦》、尤侗《桃花源》3部探討文人出處抉擇與仕隱思想的雜劇，特別是前二者，具有對明清鼎革時代劇變的特別觀照。《通天臺》是吳偉業(yè)借鑒、傳承湯顯祖夢幻藝術(shù)創(chuàng)作的一部寫心劇[25]，由梁入魏、羈留長安的沈炯作為吳偉業(yè)的歷史投射，其在通天臺下的大醉一場宣泄而出的是為梁朝諸帝嗟嘆唏噓、“山繞故宮，寒潮向空城打，杜鵑血揀南枝直下”的故國情感。不過，前朝眷念之外，還不時滲透著身世飄零、有才不遇之感，起初用來反襯、烘托梁武帝王業(yè)的漢武帝，逐漸轉(zhuǎn)為沈炯心向往之的對象：“若遇漢武好文之主，不在鄒、枚、莊、馬下矣。”[26]這種向往通過夢境得以實現(xiàn)，醉夢里，漢武帝贈其高官厚祿，但迫于家國觀念的道德壓力，沈炯婉言謝絕。這出新皇征召、才子辭官的戲碼，同樣出現(xiàn)于葉奕苞《老客婦》雜劇，應當也是吳偉業(yè)、葉奕苞等人仕清前在腦海中不斷預演的場景，它一方面滿足著他們才學受人賞識的渴望，一方面又不致貽人屈節(jié)改仕之口實。夢幻、幽微又有些巧妙的藝術(shù)方式，恰恰表露了明清鼎革給一代文人所帶來的深層、復雜影響。而尤侗等人著意申抒不遇憤慨的戲曲創(chuàng)作，在明清易代的特殊時代下，也具有了“不合時宜”[27]的審美特征。

其實，不僅是社會政治、英雄傳奇、文士際遇三者，其他題材也受到明清之際動亂的影響，摻雜、附帶了相對豐富的社會政治內(nèi)容，男女風情題材如吳偉業(yè)《秣陵春》、朱佐朝《石麟鏡》等傳奇，世情倫理題材如張大復《紫瓊瑤》傳奇，公吏斷案題材如李玉《五高風》、朱佐朝《乾坤嘯》等傳奇，仙佛鬼怪題材如尤侗《黑白衛(wèi)》雜劇，唯一的祝嘏慶賞題材劇《雙福壽》，其上卷也涉及西漢周勃平定邊寇之事。此處以葉奕苞《燕子樓》雜劇為例，詳細說明。該劇寫唐朝名妓關(guān)盼盼為禮部尚書張建封堅守苦節(jié)十年，后因白居易以詩諷喻而自盡殉節(jié)，是典型的男女風情題材。作者葉奕苞的父親葉國華，師長葛芝、葉宏儒，友人朱用純均為明遺民，兄長葉奕荃死于清兵戰(zhàn)火，親友熏染、離亂記憶與“磊砢善使氣”[27]的性格相契，其心懷故明、期冀恢復，入清后曾寫下《文國十笏庵拜觀崇禎皇帝御書》《崇禎皇帝挽歌詞（甲申五月）》等詩歌[28]，使《經(jīng)鋤堂集》因“荒誕悖逆，語多狂吠”[29]被禁。葉奕苞有著明顯、深厚的遺民情感。《經(jīng)鋤堂樂府》作于順治末到康熙十年（1671）之前[30]，甲申（1644）之變過去不到三十年。葉奕苞選擇關(guān)盼盼守節(jié)素材，應當受到楊維楨《老客婦謠》以男女之事寄寓家國情感的啟發(fā)，在其中幽微曲折地注入了故國之念和有關(guān)忠孝氣節(jié)的思考，其本人即作有以楊維楨辭官為本事的《老客婦》雜劇，并將其與《燕子樓》一同收入《經(jīng)鋤堂樂府》。總體來看，明清之際的時代動亂給清初蘇州戲曲題材分布帶來了全局滲透與系統(tǒng)影響，社會政治內(nèi)容成為滲透于各類題材、籠罩清初蘇州劇壇的重要話題，同時也與作家、文體等多重因素共同賦予了清初蘇州戲曲區(qū)別于元明戲曲的新鮮氣息與時代色彩。

二、傳統(tǒng)話題與清初蘇州社會的多維摹寫

除了社會政治、英雄傳奇、文士際遇三類與時代動亂密切相關(guān)的戲曲題材之外，男女風情、世情倫理、公吏斷案、仙佛鬼怪、祝嘏慶賞等其他題材雖然也受到時代動亂的滲透，但總體上依舊延續(xù)了元明兩代的話題范圍，從多個維度豐富、反映著清初蘇州整個社會。

首先是男女風情題材。不論是與明代戲曲還是與整個清初戲曲相比，清初蘇州該題材戲曲均不占優(yōu)勢，目前整本留存15種，占17.44%。這些劇作仍以男女戀愛為主，表現(xiàn)“功名當奪狀頭，婚姻宜配才女”[31]大小登科的才士風流，但反映內(nèi)容豐富，視野開闊，情節(jié)曲折，具有較強的倫理教化性質(zhì)，不再像元明戲曲一樣側(cè)重贊揚男女雙方對愛情的大膽追求，描摹男女雙方復雜細膩的戀愛心理。具體來說，主要體現(xiàn)在三個方面：首先，男女風情與社會政治題材相融合，男女離合在呈現(xiàn)愛情發(fā)展過程的同時，牽帶出風云變幻的歷史場景與忠奸斗爭等政治內(nèi)容。關(guān)于此點，上文已論，此處不再贅述。其次，戀愛中的男女主人公多為禮教規(guī)約，對愛情的表達與追求克制而理性。如朱素臣改編的《西廂記演劇》對張生、崔鶯鶯男女幽期作了反思，并將其第五本刪去：“《西廂》為俗筆顛倒，足為文人無行者之戒，至男女幽期，不待父母，不通媒妁，只合之草橋一夢耳。而續(xù)貂者必欲夫榮妻貴，予以完美，豈何以訓世哉？故后四折不錄。”[32]另外，男女雙方精神層面的彼此欣賞與戀愛關(guān)系的專一對等不再被強調(diào)，《幻緣箱》《稱人心》《風流配》等8劇均立足于“雙美團圓恩愛饒”[33]的一男二女戀愛關(guān)系，《玉鴛鴦》甚至設(shè)置一才子與三佳人的風流故事。女性整體上具有“三從四德效于飛，愿取百歲絲蘿著錦衣”的倫理追求。在如此立意與設(shè)置下，《文星現(xiàn)》等少數(shù)劇作盡管繼承了明后期主情思想，宣揚“普天下多情只有咱共你”[34]的情至主題，但整體來看，清初蘇州男女風情題材戲曲有著明顯的世俗色彩與倫理追求。《秦樓月》劇尾標示創(chuàng)作態(tài)度：“為多情，開生面，何常講學讓臨川，少不得與濂洛心書一樣傳”[35]，主張以理節(jié)情、以情就理，重回“發(fā)乎情，止乎禮義”之路。[36]這恰與當時崇尚實學的思想潮流聲氣相通。第三，清初蘇州男女風情題材戲曲沿襲了晚明戲曲“演奇事，暢奇情”[37]的審美風尚，《秣陵春》《琥珀匙》中的代嫁，《稱人心》《眉山秀》中的女扮男妝，《龍鳳錢》《石麟鏡》中的二女替換，《非非想》《文星現(xiàn)》中的冒名，等等，均通過巧合、誤會使戲曲情節(jié)呈現(xiàn)出“接木移花恁變幻”[38]與“真真幻幻奇情宕”[39]的離奇、波折樣態(tài)。

清初蘇州世情倫理題材戲曲整本現(xiàn)存11種，占12.79%，低于元明兩代同題材戲曲所占比例（元代34種，占21.52%；明代101種，占21.81%），以家庭、鄰里、市井生活為主要內(nèi)容。其中，《快活三》《讀書聲》《錦衣歸》3部傳奇均演繹翁婿矛盾，女方家長起先因門第觀念、貧富差距斷絕女兒與男方往來，待男方獲得財富、功名之后，才承認雙方婚姻，反映了明末清初的婚姻觀念。《四大慶》《五代榮》《兒孫福》3部傳奇表現(xiàn)封建家庭一門富貴、兒孫滿堂、鐘鳴鼎食、吉慶祥和的景象，反映市井百姓對“多福多祿多壽多男四大吉慶”的世俗追求，與“癡人直恁福非輕”[40]等生活觀念。《聚寶盆》傳奇通過蘇州漁民沈萬三一家圍繞聚寶盆的升降起伏傳達了財富致禍、安分守己的生存智慧。因“奢華太過，喜變?yōu)閼n”的沈萬三在面對無意中掘得的金銀時，不禁慨嘆：“這青蚨是陷人坑塹”“倒不如守貧賤，也落得無慮無牽”[41]。《紫瓊瑤》《海烈婦》《胭脂雪》則敷演家族乏嗣、婦女守節(jié)、欠錢逋債等內(nèi)容。整體來看，清初蘇州世俗倫理題材戲曲一定程度演繹了明末清初蘇州地區(qū)的世俗生活，對船夫（《讀書聲》中戴老大）、漁夫（《聚寶盆》中沈萬三）、皂吏（《胭脂雪》中白懷）等下層百姓給予關(guān)注，反映“來吃了東西，多記在賬上，一個店弄得精光”“生下一男，暫掩族中耳目，息了他們侵占家私的念頭”[42]等陸離世情，譏刺縣令“三甲出身，百里受命，苞苴是路”[43]，蔑片“管他生和死，只顧自通榮”[44]的澆薄世風。不過，相較而言，清初蘇州世情倫理題材戲曲既缺少元代戲曲“有錢的無才學，有才學的卻無錢……都是些要人錢諂佞臣……都是些裝肥羊法酒人皮囤，一個個智無四兩，肉重千金”[45]的批判鋒芒，又鮮有《中山狼》《歌代嘯》《齊東絕倒》等明代同題材戲曲“幾于謗毀圣賢”[46]的諷刺力度，團圓吉慶的娛樂性與積德行善的教化性是清初蘇州世情倫理題材戲曲共同的審美趨向。

公吏斷案題材戲曲在明代處于整體消沉（共6種，占1.3%）的狀態(tài)，清初蘇州作家則接續(xù)元代傳統(tǒng)，并予以光大。該類題材戲曲整本現(xiàn)存6種，占清初蘇州整本現(xiàn)存劇作總數(shù)的6.98%。鋪敘訴訟、斷案過程，謳歌、呼吁如包拯（《五高風》《乾坤嘯》）、王六綱（《吉慶圖》）、聞朗（《未央天》）等“日斷陽，夜斷陰，纖微不漏；直則生，曲則死，毫勿難饒”[47]的清官，同時反映男女通奸、家庭矛盾等現(xiàn)實問題，是其主要內(nèi)容，整體上延續(xù)了元代同題材戲曲的基本主題。不過，與元明同題材戲曲相比，清初蘇州的公吏斷案題材戲曲創(chuàng)作也表現(xiàn)出兩個特征：第一，《未央天》《十五貫》等反映家庭內(nèi)部與鄰里之間通奸問題與財產(chǎn)糾紛的傳統(tǒng)主題之外，忠奸斗爭、政權(quán)對峙等作為時代主題也成為重要表達維度。《五高風》中包拯所斷之案的實質(zhì)是文洪、文錦父子與尤權(quán)、尤仁父子的忠奸斗爭，其中寄托著作者“若無奸佞賊，怎得失江山”[48]的政治反思。《乾坤嘯》中“韋妃欲陷烏后奪嫡，亦疑暗指鄭妃。宮中搜出利刃，則又影響萬歷初年王大臣及末年張差事”[49]，政治色彩同樣濃郁。關(guān)于此點，前文亦有論述。第二，《吉慶圖》的對立雙方清官王成與惡少王六綱是父子關(guān)系，《乾坤嘯》中包拯審判對象是皇帝寵妃韋后，二人是君臣關(guān)系，如此血脈至親、利害相關(guān)的形勢下，王成稱“正刑科，豈惜親生”[50]，包拯亦稱“但知著法度，不知著天子”[51]，最后均選擇嚴依法律，一定程度上與明清之際顧炎武、王夫之、黃宗羲的倫理政治反思相呼應，反映了較為先進的法治意識。而不論是新出現(xiàn)的社會政治內(nèi)容，還是先進的法治意識，實際上都折射著清初蘇州公吏斷案題材戲曲對時代問題、社會現(xiàn)實的緊密追蹤和深切關(guān)注。

清初蘇州整本現(xiàn)存的仙佛鬼怪題材戲曲數(shù)目及所占比重與公吏斷案題材相同，共6種，占6.98%，低于明代同類題材（共62種，占13.39%），延續(xù)了元代同題材戲曲釋道宣教（如馬致遠《岳陽樓》《黃粱夢》《任風子》雜劇）與呈奇演怪（如無名氏《鎖魔鏡》雜劇）兩大基本主題。其中，《海潮音》《醉菩提》《釣魚船》3劇均由張大復創(chuàng)作，這與其隱居蘇州閶門外寒山寺醉心佛典的個人經(jīng)歷有關(guān)。前二劇分別借戲曲鋪敘觀世音、道濟事跡，闡發(fā)釋教教義。《釣魚船》《長生樂》《太平錢》《黑白衛(wèi)》4劇則通過架構(gòu)超現(xiàn)實時空，虛撰離奇情節(jié)，追求“惝恍離奇”[52]的敘事性與因果循環(huán)等民間趣味。除《釣魚船》中“錢神力，路已通。始信幽冥，盡可彌縫”[53]的世風嘲諷，《黑白衛(wèi)》雜劇“令天下無義氣丈夫心悸”[54]之作意，整體來看，清初蘇州仙佛鬼怪題材戲曲缺乏元代同題材戲曲的俗世摹寫與現(xiàn)實批判，而有較強的娛樂性與頌禱性，如《釣魚船》地曹崔玨唱“圣主掌山河，盡是堯天舜雨。升平風景，端的是水不揚波”[55]，《長生樂》“遙觀帝闕文明秀，處處賢良輻輳，鞏固山河億萬秋”[56]。

這些劇作頌贊禱祝、點綴升平的內(nèi)容表達及其戲曲功能與祝嘏慶賞題材相似，不過，后者表現(xiàn)得更為單純、顯著。祝嘏慶賞題材戲曲多為歌舞劇，“排場至為熱鬧，曲文辭藻濃郁”[57]，主要敷演君臣、神仙、外國等慶賀萬壽、元宵等節(jié)令，歌贊太平盛世，開始出現(xiàn)且興盛于明代，如朱有燉《八仙慶壽》《牡丹仙》、無名氏《太平宴》《群仙祝壽》等，共23種，均為雜劇，占其整本現(xiàn)存劇作的4.97%。清初蘇州整本現(xiàn)存的祝嘏慶賞題材戲曲僅《雙福壽》傳奇，以周勃平寇、東方朔偷桃二事點染漢武帝時期福壽雙臻、“四海升平，八方拱服”的太平景象，遠沒有明代同題材戲曲創(chuàng)作之繁盛。

三、題材變遷與清初蘇州戲曲的“趨元”現(xiàn)象

梳理清初蘇州八種戲曲題材的鋪排內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，與元明戲曲相比，社會政治內(nèi)容的集中涌現(xiàn)，及其圍繞明清易代的藝術(shù)表達和系統(tǒng)思考構(gòu)成了清初蘇州戲曲在題材、主題層面的最顯著特征。這一特征的形成，既有明清之際社會動亂的時代因素，也是隨著元代至清初的時代推移、社會變遷、觀念發(fā)展，戲曲文體承續(xù)、發(fā)展、演進的結(jié)果。

以由近及遠、向上逆溯的次序?qū)徱暎宄跆K州戲曲中社會政治內(nèi)容的大量出現(xiàn)，首先是繼承、發(fā)展明中后期社會政治題材戲曲創(chuàng)作潮流的結(jié)果。明代目前整本現(xiàn)存的社會政治題材戲曲作品共70種，占明代現(xiàn)存全部劇作的15.12%，是次于男女風情、世情倫理之后的第三大題材類型。前期戲曲作家延續(xù)元代戲曲的文化傳統(tǒng)與民間趣味，鋪敘春秋戰(zhàn)國、三國魏晉等歷史時期的政權(quán)斗爭、王朝更迭，歌頌忠臣義士、謀士良將，傳達明君賢臣、忠義禮智信等具有普世價值的儒家政治理想。政治腐敗、閹豎專權(quán)從嘉靖朝起愈演愈烈之后，以李開先《寶劍記》、梁辰魚《浣溪沙》、闕名《鳴鳳記》3部傳奇為代表，中后期戲曲側(cè)重鋪敘朝廷內(nèi)部的忠奸斗爭、民族戰(zhàn)爭，表現(xiàn)出趨近政治現(xiàn)實的藝術(shù)姿態(tài)。特別是社會矛盾尖銳、實學思潮盛行的明朝末年，劇壇涌現(xiàn)出一批關(guān)切當代政治斗爭與國家局勢的戲曲作品，以反閹時事劇為例，“魏珰敗，好事者作傳奇十數(shù)本”[58]。此外，如徐渭《雌木蘭》雜劇、湯子垂《續(xù)精忠》傳奇等近一半英雄傳奇題材戲曲亦以忠奸黨爭、國家局勢為背景。緊隨其后的明清鼎革及其異族易代性質(zhì)，為清初蘇州戲曲作家提供了迥異于明代的全新視野。他們在繼承、順應明中后期戲曲潮流的基礎(chǔ)上，豐富、發(fā)展、壯大了社會政治題材及相關(guān)題材戲曲的創(chuàng)作。社會政治內(nèi)容由此成為滲透于各類題材、籠罩清初蘇州劇壇的核心話題。

其次，清初蘇州戲曲中社會政治內(nèi)容的大量出現(xiàn)，是明代拓展戲曲題材、打開戲曲市場的客觀需要。清初蘇州戲曲與整個明中后期社會政治題材及相關(guān)戲曲一起，共同改變、扭轉(zhuǎn)了明代戲曲整體上狹窄、重復的題材格局與文人化的審美趣尚。清初蘇州戲曲作家登上劇壇之前的明朝，是中央集權(quán)、大一統(tǒng)的漢族政權(quán)，盡管從英宗朝開始朝廷內(nèi)外紛爭始終不斷，但整體來看，戲曲發(fā)展仍有一個相對和平穩(wěn)定的政治環(huán)境。漢族當政、國家統(tǒng)一也使文人儒士的仕途理想、生存環(huán)境得到一定保障，再加上伴隨商品經(jīng)濟發(fā)展、市民階層壯大而出現(xiàn)的文化權(quán)力下移趨勢，以文人階層為主角的社會文化模式逐漸取代了以貴族為主角的社會文化模式[59]，戲曲成為文士實踐文化權(quán)力的重要文體，“自縉紳、青襟，以迨山人、墨客，染翰為新聲者，不可勝紀”[60]。23.81%的戲曲作家通過科舉進入仕途，4.91%為諸生、舉人，其余亦多習舉業(yè)，戲曲作者身份與劇作風貌帶有濃郁的文人化特征。就題材分布來看，宣揚主情思潮同時契合文人審美趣味的男女風情題材戲曲共151種，占明代現(xiàn)存全部戲曲的32.68%。明代社會政治題材戲曲的創(chuàng)作成就雖然并不遜色，其劇作數(shù)量（70種，占15.12%）尚不足男女風情題材的一半，遠無法與其相埒。男女風情題材是明代戲曲最主要的題材類型。此外，明代還集中出現(xiàn)23種祝嘏慶賞題材戲曲，占明代整本現(xiàn)存全部劇作的4.97%，圍繞祝壽、慶典，雍容典雅，如朱有燉《八仙慶壽》《靈芝慶壽》雜劇等；文士際遇題材戲曲中亦出現(xiàn)18種摹寫閑情逸致、詩酒風流文士生活的作品，如許潮《蘭亭會》《同甲會》雜劇、謝讜《四喜記》傳奇等，占該題材劇作總數(shù)近一半。它們以典雅化、文人化的審美趣味與男女風情題材一起烘托出明代戲曲題材單一、重復、集中且遠離現(xiàn)實的整體傾向。

以清初蘇州戲曲為典型代表，從明中期到清初的社會政治題材及相關(guān)戲曲創(chuàng)作潮流，在很大程度上調(diào)和、扭轉(zhuǎn)了男女風情題材占主導的整個明代戲曲特別是明前期戲曲。這種凸顯的轉(zhuǎn)向性質(zhì)，正如鄭振鐸評價《鳴鳳記》傳奇所言：“傳奇寫慣了的是兒女英雄、悲歡離合，至于用來寫國家大事、政治消息，則《鳴鳳》首為嚆矢。”[61]具體來講，之于戲曲題材布局的開拓轉(zhuǎn)換、豐富發(fā)展，明中期三大傳奇僅是開始，晚明則漸次發(fā)展、不斷壯大。而此前所積累的豐富藝術(shù)經(jīng)驗進一步為清初社會文化所激發(fā)，在清初蘇州戲曲作家的踴躍參與和積極推動下，社會政治內(nèi)容成為當時劇壇的主流話題，戲曲題材開拓、豐富的轉(zhuǎn)向特征尤為明顯。萬山漁叟為李玉《兩須眉》傳奇所作敘言：“一笠庵主人錦心繡腸，援筆隨風，片片霏玉，以黃絹少婦之詞，寫天懷發(fā)衷之事……豈猶是宋艷荀香，揣摩兒女子幽夢柔情，咿咿啞啞，作‘曉風殘月’之調(diào)，以宕人心魄，迷人耳目已哉？”[62]“豈猶是”三字，即表露了其對李玉等人開拓、轉(zhuǎn)換戲曲題材的準確感知。即便在清初蘇州男女風情題材戲曲中，“男女主人公的戀愛過程始終伴隨著一場政治斗爭。愛情或被忠與奸的互相參劾所沖淡，或與道德說教相扭結(jié)”[63]，也已經(jīng)沒有了如《牡丹亭》一樣的粉奩香氣、生死纏綿。大多出現(xiàn)于明代戲曲，才色相侔、姿態(tài)翩躚的少女形象，也發(fā)生一定變化，出現(xiàn)了像《金剛鳳》中李鳳娘“香奩深處隱戈矛，胭脂水，礪吳鉤，談兵斜月傍花妝”與鐵金剛“不去刺繡描花，偏喜輪槍弄棒。殺人放火，是他傅粉涂朱；跳澗爬山，是他臨妝對鏡”[64]的男性化形象，促成舞臺上武旦、刀馬旦、刺殺旦等新腳色的出現(xiàn)。清初蘇州戲曲作家對戲曲題材的轉(zhuǎn)換、開拓還體現(xiàn)在對自身創(chuàng)作及男女風情題材之外其他題材的突破、改變上：“明王朝的一朝覆亡，使蘇州派企圖用道德加藝術(shù)救世的幻想徹底轟毀……他們的注意力從下層市民的平凡生活轉(zhuǎn)向風云變幻、尖銳激烈的政治斗爭。”[65]他們對明清鼎革及其帶來的連鎖影響知覺敏銳，并應時代要求，具有開拓文學題材、轉(zhuǎn)換審美風格的明確意向，吳偉業(yè)即言：“方海寓多事,士不能為《饒歌》《鼓吹》諸曲，鋪揚武功，而徒詠牛清之月，問莫愁之湖，張譏清談，豈能效蕭郎破賊，麈尾蠅拂，可燒卻耳！”[66]《四庫全書總目提要》稱：“偉業(yè)少作,大抵才華艷發(fā),吐納風流,有藻思綺合,清麗芋眠之致……及乎遭逢喪亂，閱歷興亡，激楚蒼涼，風骨彌為遒上。”[67]這一評價事實上代表性地言明了明清鼎革過后，包括蘇州戲曲在內(nèi)的整個清初文學的風氣轉(zhuǎn)向。

清初蘇州戲曲對明代戲曲題材布局的突破、扭轉(zhuǎn)，形成了趨近元代戲曲，與元代戲曲題材布局、思想精神的隔代映照——首先，社會政治題材戲曲作品在元代現(xiàn)存41種，占元代現(xiàn)存全部劇作的25.95%，同樣位列各戲曲題材之首。這些作品延續(xù)宋元講史話本的主題思想、民間趣味，多鋪敘并立政權(quán)之間的軍事斗爭（如鄭廷玉《楚昭公》雜劇），摹繪歷史風云，通過朝廷對外戰(zhàn)爭與朝內(nèi)忠奸斗爭呼吁儒家傳統(tǒng)政治倫理（如無名氏《衣襖車》《飛刀對箭》雜劇），基本奠定了此后同題材戲曲的內(nèi)容格局，有著鮮明的政治傾向。其次，元代戲曲作家書會才人的身份與淪落下層的特殊經(jīng)歷，使其多關(guān)注市井平民的窮富遭際（鄭廷玉《看錢奴》雜劇）、富貴家門的乏嗣焦慮（武漢臣《老生兒》）、母子離合（永嘉書會才人《白兔記》南戲）與兄弟之義（徐仲由《殺狗記》南戲）等內(nèi)容。這類吏治腐敗、階級壓迫、家庭倫理的世俗內(nèi)容主要體現(xiàn)于世情倫理、英雄傳奇與公吏斷案題材，現(xiàn)存元代戲曲中，這三類題材共有63種，占現(xiàn)存全部元代戲曲作品的39.87%，是當時戲曲創(chuàng)作的主流話題。居元代戲曲題材之首的社會政治題材戲曲與作為當時戲曲主流話題的世俗內(nèi)容共同形成了元代戲曲關(guān)懷社會、政治、人生的寫實精神。

以此，清初蘇州戲曲題材布局對元代戲曲的趨向，實際上意味著元代戲曲寫實精神的傳承、接續(xù)與回歸。這一戲曲史現(xiàn)象的出現(xiàn)，與二者相似的政治環(huán)境、社會背景有關(guān)。經(jīng)過70多年的征戰(zhàn)殺伐，蒙古族相繼消滅金、南宋，建立了大元帝國。立國之后，依舊不斷對外擴張，戰(zhàn)亂頻仍。而清軍入關(guān)、屠戮江南，抗清斗爭持續(xù)發(fā)生的清初，與元代一樣動蕩不安。何況清與元均為少數(shù)民族政權(quán)，在漢人眼里，有著外夷代華、文明中斷的共同憂慮，面臨民族歧視的相似境遇。對元人而言，從南宋滅亡（1279）到元仁宗延祐二年（1315），科舉制度中斷數(shù)十年，即便之后恢復，南人與漢人的取士名額也受到限制。被政府與科舉遺棄，或因宋元鼎革不屑仕進的部分文人，便以編劇作生涯，甚而“爭挾長技自見，至躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”[68]。在元代有劇作傳世的52名戲曲作家中，有32位流落市井，或生平不詳，占61.54%，其余20人（占38.46%）雖有任官經(jīng)歷，卻也多為書院山長、路吏、務官、提舉、掾吏等閑職胥吏。他們將綿延幾千年的明道救世之心投入親身濡染、深入體察的世俗社會與市井平民之上，抒發(fā)“空學成補天才，卻無度寒計”[69]的不遇牢騷，同時也順應全真教的興起，表達其在異族統(tǒng)治下看淡名利，“跳出了十萬丈風波是非海”的超脫志趣。清朝盡管在入關(guān)之前就對漢族文化表現(xiàn)出了吸納學習的積極態(tài)度，順治二年（1645）便開設(shè)科舉，但明清易代所附著的民族斗爭、華夷之辨性質(zhì)令不少文人踐履氣節(jié)，絕仕新朝，除吳偉業(yè)、尤侗之外，清初蘇州其余20位戲曲作家入清后均無任官經(jīng)歷或生平不詳。[70]他們亦淪落下層，走近民間，在以戲維生的同時也借曲傳心，抒發(fā)與元人類似的現(xiàn)實關(guān)切、歷史感慨和圍繞個體價值實現(xiàn)、窮通際遇的出處思索。

只是，不論“類似”，還是“回歸”，清初蘇州戲曲對元代戲曲都不是簡單的重復。在對寫實精神的具體踐履中，元代戲曲傾向于世俗描寫，清初蘇州戲曲則更多政治關(guān)切。英雄傳奇題材戲曲表現(xiàn)內(nèi)容的嬗遞能明顯呈現(xiàn)這一變化。元代戲曲中該題材劇作共9種，其中高文秀《雙獻功》等6部取材于水滸故事的雜劇均表現(xiàn)鋤強扶弱、替天行道主題，僅陳以仁《存孝打虎》、朱凱《昊天塔》2部雜劇關(guān)涉政治內(nèi)容。在明代12部英雄傳奇題材戲曲中，世俗、政治主題參半。清初蘇州9種英雄傳奇題材戲曲則全部表現(xiàn)社會政治主題。與元代相比，清初蘇州戲曲對社會政治話題特別是朝廷內(nèi)部的忠奸斗爭、對外的軍事斗爭表現(xiàn)出了濃厚的興趣。

首先，這源自有明一代朝廷黨爭、內(nèi)憂外患的社會現(xiàn)實與明清之際朝代更迭、動亂騷然之下對這一社會現(xiàn)實的深沉反思。李玉、葉稚斐、朱素臣、畢魏合撰的《清忠譜》傳奇“事俱按實，其言亦雅馴”，即鋪排天啟七年（1626）蘇州市民的反閹黨事件及其所涉及的東林黨人與魏忠賢之朝廷斗爭。吳偉業(yè)為該劇所作序稱：“假令忠介公（按，指周順昌）當日得久立于熹廟之朝，拾遺補過，退傾險而進正直，國家之禍，寧復至此？”[71]如若當初的設(shè)想與悔憾代表著清初蘇州戲曲作家“以朝中大臣或統(tǒng)軍大將之間的矛盾斗爭為經(jīng)，下層人民穿插其中為緯，經(jīng)緯交織”[72]，反復摹寫朝廷內(nèi)外斗爭的戲曲創(chuàng)作意圖與興亡反思色彩，而這，恰恰是清初蘇州戲曲區(qū)別于元明兩代同題材戲曲作品的地方。

其次，與元代相比，清初蘇州戲曲作家對朝廷內(nèi)外斗爭的特殊關(guān)注還與其身份特征及政治意識的凸顯有關(guān)。元代作為第一個由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)政權(quán)，漢人、南人受到明顯的民族歧視，他們大多被排斥在政權(quán)體系之外，參政意識、熱情受到束縛、削減。而由漢族重新掌握政權(quán)的明朝立國之初即重視科舉，儒生文士經(jīng)邦濟國、實現(xiàn)人生理想的道路重被接續(xù)。日益嚴峻的內(nèi)憂外患、忠奸斗爭與有機會進入政治權(quán)力中心的他們切身相關(guān)。與此同時，隨著商品經(jīng)濟的快速發(fā)展，人們權(quán)利意識、政治觀念凸顯，這都融合成為凸顯于明中后期的家國關(guān)切與政治自覺，并延續(xù)至面臨國破家亡深重災難的清初。順應明季立黨結(jié)社風氣而興的政治性文社能幫助我們了解明中后期以來傳統(tǒng)文士對家國政治的關(guān)切程度。明亡后，“士之憔悴失職，高蹈而能文者，相率結(jié)為詩社，以抒寫其舊國舊君之感，大江以南，無地無之”[73]。崇禎二年（1629）聯(lián)合云間幾社、香山同社等成立的復社是明末清初規(guī)模較大的典型文社。其立社之初即具有強烈的政治立場，之后更發(fā)展為不可忽視的政治力量。復社成立于蘇州尹山（今屬蘇州市吳中區(qū)郭巷街道），領(lǐng)袖張溥、張采、吳偉業(yè)均是太倉人，第三次千人大會亦在虎丘舉行，作為政治熱情高漲的地域，蘇州顯示出了特殊地位。而吳偉業(yè)不但是王抃、黃祖顓、沈受宏的業(yè)師，又與李玉、尤侗交好。文人間的耳濡目染、聲氣相通，促進了商品經(jīng)濟繁榮與實學思潮下作家政治意識的自我覺醒，使清初蘇州作家目及復雜、激烈、多樣的朝廷內(nèi)外斗爭，與擾攘紛亂、痛徹心扉的甲申之變。伴隨晚明啟蒙思想的滲透、個體意識的出現(xiàn)，清初蘇州戲曲作家在明清易代的現(xiàn)實撕裂與對家國關(guān)系的反復深味下，對傳統(tǒng)家國觀念的矛盾、弊端也產(chǎn)生了超越元人、符合時代的朦朧認知。

綜上所述，在戲曲題材嬗遞與明清鼎革等因素的交互作用下，社會政治內(nèi)容成為滲透各類題材、籠罩清初蘇州劇壇的核心話題，清初蘇州戲曲題材格局及其主題思想對作為戲曲源頭同時也是高峰的元代戲曲的“映照”與“回環(huán)”也得以呈現(xiàn)。而這種“映照”與“回環(huán)”，事實上是戲曲寫實精神的傳承與延續(xù)，是整個精神氣質(zhì)的回望與重歸。盡管將其抻展開來，因著時代、作家、文體等種種機緣，二者又呈現(xiàn)出諸多具體、細微甚至豐富的差異。

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[1]本文“清初”的時間界定借鑒胡忌、劉致中《昆劇發(fā)展史》（中華書局2012年版）觀點，為清廷入關(guān)之順治元年（1644）與平定三藩之康熙二十年（1681）之間。此際蘇州府領(lǐng)1州7縣：吳縣、長洲縣、吳江縣、常熟縣、昆山縣、嘉定縣、太倉州及其所領(lǐng)崇明縣。

[2]朱權(quán)《太和正音譜》：“一曰神仙道化。二曰隱居樂道（又曰林泉丘壑）。三曰披袍秉笏（即君臣雜劇）。四曰忠臣烈士。五曰孝義廉節(jié)。六曰叱奸罵讒。七曰逐臣孤子。八曰?刀趕棒（即脫膊雜劇）。九曰風花雪月。十曰悲歡離合。十一曰煙花粉黛（即花旦雜劇）。十二曰神頭鬼面（即神佛雜劇）。參考俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編·明代編》第一集，黃山書社2009年版，第39頁。

[3]江巨榮《古代戲曲思想藝術(shù)論》，學林出版社1995年版，第12頁；歐陽光《元明清戲劇分類選講》，高等教育出版社2007年版，第33頁。

[4]蘭香梅《蘇州派研究》，南京大學2003年博士學位論文，第16頁。

[5]部分作品題材交叉，主題多重，為便于研究、統(tǒng)計，本文以這些劇作最外顯、突出的題材、主題為依據(jù)進行類別劃歸。

[6]該表中的數(shù)字為清初蘇州某類題材劇作總數(shù)，對應的百分比為該類題材劇作數(shù)量占清初蘇州劇作總數(shù)（86種）的百分比，表2同此。

[7]為保證統(tǒng)計的有效性、統(tǒng)一性，除清初蘇州戲曲作品采錄于曲目著作、地方史料、學界研究等文獻外，元明兩代、清初戲曲作品的具體信息均主要參考李修生主編《古本戲曲劇目提要》（文化藝術(shù)出版社1997年版，下文簡稱《提要》）。其中，“元明間無名氏雜劇”共60種因無法明確具體朝代，不計入此處統(tǒng)計；“宋、元、明南戲”除《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯立身》《小孫屠》《琵琶記》《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》8劇歸入（宋）元代外，其余40劇歸入明代。元代戲曲共158種，其中雜劇150種，南戲8種；明代戲曲共463種，其中雜劇212種（其中含《提要》誤歸入“清雜劇”的《鴛鴦夢》《鐵氏女》《雙鶯傳》3種），南戲40種，傳奇211種（明傳奇實際為210種，因高濂《節(jié)孝記》“節(jié)”“孝”二部分述陶潛棄官隱居與李密夫婦孝親事，分屬文士際遇、世情倫理題材，此處將其視作2劇進行統(tǒng)計。這210種明傳奇中含《提要》誤歸入“清傳奇”的《翻西廂》《續(xù)情燈》《天馬媒》《占花魁》《一捧雪》《永團圓》《人獸關(guān)》《荷花塘》《十錦塘》《鹔（霜鳥）裘》《西樓記》《三報恩》12種，不含《提要》誤歸入“明傳奇”的《回春記》雜劇1種）。另外，部分劇作本為一個組劇，《提要》則以分劇標目，如葉憲祖《四艷記》，《提要》分列《夭桃紈扇》《碧蓮繡符》《素梅玉蟾》《丹桂鈿合》四劇，類此現(xiàn)象，本文悉遵《提要》原書處理。

[8]李玉、（清）朱佐朝《一品爵》第十二出《屈招》，李玉著，陳古虞、陳多、馬圣貴點校《李玉戲曲集》（下），上海古籍出版社2004年版，第1705頁。

[9]朱佐朝《軒轅鏡》第十四出《擊虜》【太平令】，《古本戲曲叢刊三集》本。

[10]吳偉業(yè)《臨春閣》第四出，吳偉業(yè)著，李學穎集評標校《吳梅村全集》（下），上海古籍出版社1990年版，第1381頁。

[11]李玉《兩須眉》第一折《敘別》，《李玉戲曲集》（下），第1203頁。

[12]陸世廉《西臺記》【繞池游】，王永寬、楊海中、么書儀選注《清代雜劇選》，中州古籍出版社1991年版，第65頁。

[13]顧宸《〈遺愛集〉序》，《遺愛集》卷首，國家圖書館藏清刻本。

[14]程端《〈虞山碑〉序》，《遺愛集》。

[15]李玉《麒麟閣》第二本第四出《看報》，《李玉戲曲集》（中），第504頁。

[16]葉稚斐《英雄概》第十折，《古本戲曲叢刊三集》本。

[17]朱佐朝《奪秋魁》第十二出《法場恩放》【得勝令】，《古本戲曲叢刊三集》本。

[18]葉稚斐《英雄概》第三十一折。

[19]李玉《牛頭山》第十六出《三霸》【川撥棹】，《李玉戲曲集》（中），第641頁。

[20]黃祖顓《迎天榜》第一出《祠集》【解三酲】，《古本戲曲叢刊五集》本。

[21]尤侗《鈞天樂》第六出《澆愁》，尤侗著，楊旭輝點校《尤侗集》（中），上海古籍出版社2015年版，第1066頁。

[22]葉奕苞《奇男子》第一折【風入松】，《經(jīng)鋤堂樂府》，華東師范大學圖書館藏清康熙刻本。

[23]黃祖顓《迎天榜》第十四出《察意》【劉潑帽】。

[24]梁玉立《評〈李白登科記〉》，《尤侗集》（中），第1048頁。

[25]杜濬《〈李白登科記〉題詞》，《尤侗集》（中），第1047頁。

[26]周維培稱：“吳偉業(yè)的戲曲創(chuàng)作在方法上是浪漫主義的，在情節(jié)處理上是幻想奇特，甚至是荒誕詭譎的。在這一點上，明中葉浪漫主義劇作家湯顯祖給予他巨大的影響。”見其《惆悵興亡系綺羅——試論吳偉業(yè)的戲曲創(chuàng)作》，《藝術(shù)百家》1988年第1期。

[27]吳偉業(yè)《通天臺》第一折，《吳梅村全集》（下），第1392-1393頁。

[28]尤侗《鈞天樂》第一出《立意》【蝶戀花】，《尤侗集》（中），第1057頁。

[29]陳維崧《葉九來詩集序》，《陳迦陵文集》卷一，清康熙宜興陳氏患立堂刻本。

[30]葉奕苞《經(jīng)鋤堂集》卷二、卷三，清康熙刻本。

[31]姚覲元輯《清代禁毀書目》，商務印書館1957年版，第324-315頁。

[32]杜桂萍《葉奕苞〈經(jīng)鋤堂樂府〉相關(guān)史實考》，《文學遺產(chǎn)》2008年第3期。

[33]陳二白《稱人心》第二出《客館》，《古本戲曲叢刊三集》本。

[34]李書云《<西廂記演劇>序》，王實甫撰，李書樓參酌，朱素臣校訂《西廂記演劇》卷首，清康熙中葉刻本。

[35]陳二白《稱人心》第二十四出《雙圓》【尾】。

[36]朱佐朝《石麟鏡》第三十一出【尾】，《古本戲曲叢刊三集》本。

[37]朱素臣《文星現(xiàn)》第二十出《私遁》【懶畫眉】，張紅霞《朱素臣傳奇研究》附錄《朱素臣戲曲集》，河南大學2012年博士學位論文，第262頁。

[38]朱素臣《秦樓月》第二十八出《誥圓》【尾聲】，《朱素臣傳奇研究》附錄《朱素臣戲曲集》，第363頁。

[39]康保成《蘇州劇派研究》，第89頁。

[40]削仙￡《鸚鵡洲小序》，吳毓華編著《中國古代戲曲序跋集》，中國戲劇出版社1990年版，第157頁。

[41]朱素臣《龍鳳錢》第二十出《驚變》【三學士】，《朱素臣傳奇研究》附錄《朱素臣戲曲集》，第286頁。

[42]李玉《眉山秀》第二十八出《團圓》【江兒水】，《李玉戲曲集》（中），第1012頁。

[43]葉稚斐、朱素臣、丘園、盛濟時《四大慶》第四本第十六場、第一本第七場，《古本戲曲叢刊五集》本。

[44]朱素臣《聚寶盆》第二十四出《掘藏》【二郎神】【集賢賓】，《朱素臣傳奇研究》附錄《朱素臣戲曲集》，第194-195頁。

[45]朱佐朝《五代榮》第四、十五出，《古本戲曲叢刊三集》本。

[46]朱素臣《錦衣歸》第八出《陷罪》，《朱素臣傳奇研究》附錄《朱素臣戲曲集》，第115頁。

[47]朱素臣《聚寶盆》第十三出《私訪》【風入松】【其二】，《朱素臣傳奇研究》附錄《朱素臣戲曲集》，第174頁。

[48]宮天挺《死生交范張雞黍》第一折，臧懋循選，王學奇主編《元曲選校注》（第三冊上卷），河北教育出版社1994年版，第2432-2434頁。

[49]西湖竹笑居士《齊東絕倒》評語，沈泰編《盛明雜劇》，中國戲劇出版社1958年版。

[50]朱佐朝《乾坤嘯》第二十一出，《古本戲曲叢刊三集》本。

[51]李玉《五高風》第十四出，《李玉戲曲集》（下），第1143頁。

[52]董康編著，北嬰補編《曲海總目提要（附補編）》卷二十七“乾坤嘯”條，人民文學出版社1959年版，中冊第1306頁。

[53]朱佐朝《吉慶圖》第三十三出《絮圓》【畫眉序】，《古本戲曲叢刊三集》本。

[54]朱佐朝《乾坤嘯》第二十四出。

[55]彭孫遹《黑白衛(wèi)》題詞，《尤侗集》（中），第1034頁。

[56]張大復《釣魚船》第二十一出【蠻牌令】、第十六出【泣顏回】，《古本戲曲叢刊三集》本。

[57]彭孫遹《黑白衛(wèi)》題詞，《尤侗集》（中），第1034頁。

[58]張大復《釣魚船》第十六出【泣顏回】。

[59]袁于令《長生樂》第四出《瑤臺》【尾】，《古本戲曲叢刊三集》本。

[60]王季烈《孤本元明雜劇提要》“賀元宵”條，王季烈、葉德均《孤本元明雜劇提要 宋元明講唱文學》，中國戲劇出版社2015年版，第113頁。

[61]張大復《雙福壽》下卷第三出，《古本戲曲叢刊三集》本。

[62]張岱著，衛(wèi)紹生譯評《陶庵夢憶》卷八“冰山記”條，吉林文史出版社2001年版，第167頁。

[63]郭英德《明清傳奇史》，人民文學出版社2012年版，第34頁。

[64]王驥德《曲律》卷四“雜論第三十九下”，《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》（第二集），第127頁。

[65]鄭振鐸《插圖本中國文學史》（下），山東美術(shù)出版社2009年版，第967頁。

[66]萬山漁叟《〈兩須眉〉敘》，《李玉戲曲集》（下），第1792頁。

[67]康保成《蘇州劇派研究》，第72-73、90頁。

[68]張大復《金剛鳳》，《古本戲曲叢刊三集》本。

[69]康保成《蘇州劇派研究》，第90頁。

[70]吳偉業(yè)《扶輪集序》，《吳梅村全集》（下），第1204-1205頁。

[71]永瑢《四庫全書總目》卷一七三集部別集類二六，中華書局1965年版，第1520頁。

[72]臧晉叔《〈元曲選〉序二》，《元曲選校注》（第一冊上卷），第11頁。

[73]鄭光祖《王粲登樓》第三折【滿庭芳】，《元曲選校注》（第二冊下卷），第2108頁。

[74]宮天挺《七里灘》第四折【離亭宴煞】，隋樹森編《元曲選外編》（第二冊），中華書局1959年版，第455頁。

[75]陸世廉曾在明末任廣州府通判，弘光時任光祿卿，永歷時任梧州知府，但入清后隱居不出。

[76]吳偉業(yè)《〈清忠譜〉序》，《李玉戲曲集》（下），第1791頁。

[77]劉方政《論蘇州派作家的忠奸斗爭戲》，《濟南大學學報》1991年第1期。

[78]楊鳳苞《書南山草堂遺集后》，《秋室集》卷一，《續(xù)修四庫全書》本。

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發(fā)表于《新亞論叢》第22輯

引用請以期刊為準

作者簡介：

任剛（1992- ），男，北京師范大學哲學學院博士后科研流動站研究人員，主要從事元明清文學與美學研究。曾發(fā)表《吳歷<天樂正音譜>與清初散曲的天主教傳播》（《勵耘學刊》2018年第2輯）、《明清“四節(jié)體”戲曲及其文體價值探賾》（《戲曲研究》2019年第3輯）等文。

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